Arquivos da categoria: Artes

Entre a arte e a ciência (por Roger Scruton)

 | 23/07/2015 |

image_pdfimage_print
"View of Beirut", 1861, Edward Lear

“View of Beirut”, 1861, Edward Lear

 

Quando Mohamed Atta enfiou o vôo 11 da American Airlines na torre norte do World Trade Center, no dia 11 de setembro de 2001, deu expressão ao seu ressentimento para com tudo o que aquele prédio simbolizava: o triunfo do materialismo secular, o sucesso e a prosperidade da América, a tirania do mercado financeiro e a hybris da cidade moderna. Exprimia também um antigo rancor para com o modernismo arquitetônico, rancor que já havia manifestado na sua dissertação de mestrado para a Faculdade de Arquitetura da Universidade de Hamburgo. O tema dessa dissertação foi a antiga cidade de Aleppo, danificada pela implacável perseguição movida pelo presidente sírio Hafiz al-Assad contra a Fraternidade Muçulmana e danificada ainda mais pelos arranha-céus que apagam os contornos das ruas antigas e se erguem bem acima dos dedos finos e implorantes das mesquitas. A sucata do modernismo representava, para Atta, um símbolo da impiedade do mundo moderno e do seu desprezo brutal pela cidade muçulmana.

As antigas cidades do Oriente Médio, captadas nos belos desenhos e aquarelas de Edward Lear, eram lugares onde comunidades muito unidas se abrigavam em torno das mesquitas e onde os minaretes tocavam o céu num gesto de oração contínua. Eram lugares de piedosa laboriosidade, e as suas vielas, pátios e bazares – o pano de fundo típico das narrativas árabes, das Mil e uma noites até os romances de Naguib Mahfouz – ocupam um lugar inamovível na memória dos muçulmanos, especialmente daqueles que, como Atta, se encontram flutuando entre estranhos nas ruínas de concreto da cidade ocidental.

Hoje, essas cidades antigas do Oriente Médio estão muito diferentes, com as mesquitas pateticamente esmagadas pelos arranha-céus gigantescos, os antigos pátios comprimidos entre prédios de apartamentos populares e as vielas rasgadas por avenidas. Apesar de as causas desse desastre social e estético serem muitas – uma delas a superpopulação, outra a corrupção e, no caso da Arábia Saudita, a especulação imobiliária da família Bin Laden -,
não se pode negar que o modernismo arquitetônico tem a sua parcela de culpa. Foi o projeto insano de Le Corbusier para Argel que lançou a idéia de que as antigas cidades muçulmanas poderiam ser completamente remodeladas sem se levar em conta nenhuma das necessidades religiosas e sociais da população. Embora somente uma horripilante parte do projeto tenha sido construída, este é, no entanto, estudado assiduamente nas escolas de arquitetura como uma das grandes “soluções” para um problema que ninguém havia percebido antes de Le Corbusier.

O “problema” consistia em como encaixotar as pessoas numa cidade e depois permitir que elas se movessem livremente por ela. A solução do arquiteto foi construir pistas elevadas para carros enquanto a população se amontoava em blocos de apartamento debaixo delas. Casas e vielas antigas deviam ser demolidas e edifícios comerciais gigantescos deviam ser construídos à beira-mar, reduzindo a nada mesquitas e igrejas. O prefeito da cidade, eleito pelos moradores, opôs-se a esses planos, o que levou Le Corbusier a aproximar-se do governador não-eleito da província (um francês) para pedir-lhe que passasse por cima do prefeito. “O projeto deve prevalecer”, escreveu. “É o plano que está certo. Ele proclama realidades indubitáveis”. E ainda em 1941, como líder da Comissão Nacional de Construção Civil do governo de Vichy, insistia em classificar os seus planos para Argel como prioridade máxima.

Nunca ocorreu a Le Corbusier que a natureza congestionada de uma cidade muçulmana é o subproduto natural de um modo de vida. Pátios e vielas exprimem a própria alma dessa comunidade – uma comunidade que pára cinco vezes ao dia para rezar, que se define a si própria pela obediência e pela submissão e que se refugia na família sempre que as coisas se complicam. São justamente as avenidas e os edifícios que matam a cidade muçulmana e enviam os seus filhos para o estrangeiro, cheios de ódio e sede de vingança – como Atta – contra o modernismo que os desenraizou.

* * *

Quando a cidade de Nova York, na esteira do terrível crime de Atta, começou a pensar na reconstrução do ground zero, não faltaram sugestões sobre o que se deveria fazer. A minha preferida era o projeto de Alexander Stoddart e outros, proposto nas páginas do City Journal. Este projeto envolvia um retorno à escala e à densidade da parte mais antiga do baixo West Side, e a restauração de um bairro de finalidade mista, residencial e comercial; o principal espaço público seria a rua, ao invés dos assépticos parques e praças. O antigo calor e aconchego dos bairros de Nova York voltariam a instalar-se por meio do frutífero entrelaçamento do trabalho com a residência e o lazer.

Projetos como esse, porém, não atraem a atenção das autoridades municipais, uma vez que quase todas procuram símbolos que mostrem quão esclarecidas são, e a maioria delas engoliu a doutrina de que a arquitetura é uma arte que deve ter como meta a sua própria vanguarda. Cidades que contam com corporações de alto nível profissional e financeiro para financiar os seus projetos, confiam-nos a um grupo cada vez menor de arquitetos-superstars escolhidos em função da sua capacidade de chocar o gosto dos cidadãos comuns com edifícios que se tornam causes célebrespor recusarem ostensivamente qualquer integração com a vizinhança.

A maioria desses arquitetos-superstars – Daniel Libeskind, Frank Gehry, Richard Rogers, Norman Foster, Peter Eisenman, Rem Koolhaas – adquiriu todo um repertório de blablablá pretensioso para mostrar claramente a sua genialidade àqueles que, de outra maneira, não o perceberiam. Ao gastar o dinheiro que pertence a eleitores ou acionistas, as pessoas deixam-se facilmente convencer por esse jargão, pois estimula a sua vaidade levando-as a acreditar que investem numa obra-prima original e revolucionária. Não surpreende, pois, que o prefeito Michael Bloomberg, o então governador George Pataki e o arrendatário Larry Silverstein tenham sido atraídos pelo projeto de Daniel Libeskind, que consistia em substituir as torres do World Trade Center por um fantástico conjunto de caixas de vidro assimétricas, uma delas dotada de uma sinuosa “Torre da Liberdade” que atingiria exatamente 1776 pés quando se acrescentasse no seu topo uma antena de rádio, também esta deslocada com relação ao centro do edifício.

Libeskind, o arquiteto do Museu Judaico de Berlim, é conhecido por projetar edifícios que são esculturas expressionistas, construídos para desafiar a gravidade, a estabilidade e a comunidade, e que envolvem custos enormes e geralmente imprevisíveis na sua construção. Foi este último fator que persuadiu Bloomberg, Pataki e Silverstein a confiar o projeto a Skidmore, Owings e Merrill, na intenção de torná-lo econômica e estruturalmente viável. Foi o que a empresa fez, descartando pura e simplesmente os planos de Libeskind e recomeçando do zero, a fim de produzir uma tediosa fileira de torres sem beleza alguma, alinhadas ao redor de um espaço aberto sem propósito nenhum –
a velha solução da Bauhaus, que tem desagradado a todos em todo o mundo, de Vladivostok a Los Angeles, da Cidade do Cabo a Aberdeen.

Libeskind é um dos alvos de John Silber em Architecture of the Absurd (“Arquitetura do absurdo”), um franco ataque aos arquitetos-superstars e aos seus projetos dispendiosos e auto-afirmativos [1]. Silber é reconhecidamente uma autoridade na moral e na filosofia da religião de Kant, e também um acadêmico que, sem nunca esconder a sua opinião de ninguém que lhe cruzasse o caminho, pôs a Universidade de Boston entre as melhores do país durante a sua administração. Além disso, é filho de um arquiteto e passou muitos dos seus anos de formação no escritório do pai, aprendendo as técnicas de um ofício que nunca viria a praticar. Aposentado, retorna agora a esse seu interesse juvenil e produz uma argumentação vivaz e convincente contra o culto do “gênio”, que teria exercido uma influência perniciosa sobre a arquitetura moderna.

A arquitetura, segundo Silber, não é uma arte “privada” como a poesia, a pintura e a música, cujas inovações podem ser oferecidas aos “iniciados” sem maltratar o gosto e as expectativas de nós outros. É uma realização pública, com um impacto inevitável sobre todos os que fazem uso da cidade e das suas ruas. Deve satisfazer o cliente, mas igualmente o público, que só deseja uma arquitetura que combine bem com as redondezas. Silber não é avesso ao modernismo e faz elogios (bem mais ardentes do que eu jamais me animaria a fazer) ao festejado edifício Seagram, de Mies van der Rohe, que se tornou o modelo de todos os prédios de escritório de vidros escuros encontrados em qualquer lugar da Europa e da América. O seu verdadeiro alvo é a egolatria, especialmente a egolatria que busca a originalidade em detrimento da harmonia e lança toda a humildade aos quatro ventos em nome da necessidade urgente de “aparecer”. Foi isso, pensa Silber, que culminou no culto ao gênio – um culto que pode ter sido importante na revitalização de artes como a poesia, a pintura e a música, mas que não tem cabimento na arquitetura.

Sim, não há dúvida de que há arquitetos que são geniais: Michelangelo, Palladio e mesmo Frank Lloyd Wright. Mas uma cidade não é obra de gênios. É obra de humildes artesãos e efeito colateral do seu contínuo diálogo consigo mesma. É um tecido em constante crescimento, remendado e costurado à medida que os nossos costumes mudam, de modo que a ordem surge pela “mão invisível” dos desejos que as pessoas têm de se relacionarem com os seus vizinhos. É isso o que produz cidades como Veneza e Paris, onde mesmo os mais grandiosos monumentos – San Marco, Notre Dame, a praça Vendôme, a Scuola di San Rocco – confortam os olhos e irradiam um sentido de pertença. No passado, os gênios faziam o máximo para que houvesse harmonia entre o seu projeto e a rua, o céu e o espaço público – como Michelangelo em São Pedro -, ou criavam, como fez Palladio, todo um vocabulário que fosse a língua franca de uma cidade em que todos pudessem sentir-se em casa.

Em contrapartida, a nova arquitetura do absurdo, exemplificada pelo insanamente dispendioso e bombástico Museu Guggenheim de Gehry em Bilbao, é projetada para desafiar a ordem dos arredores, para destacar-se como a obra de um artista inspirado que não constrói para as pessoas, mas “esculpe o espaço” em função das suas próprias finalidades expressivas. Silber não esconde a sua ira perante esse tipo de presunção e usa palavras duras e impactantes para falar do Stata Center do MIT projetado por Gehry, um edifício que, precisamente por pretender ridicularizar os velhos conceitos de paredes e janelas, já está cheio de vazamentos e rachaduras nas junções. A denúncia feroz de Silber detalha todas as deficiências do prédio, incluídos os custos muito maiores do que o orçamento inicial e os gastos necessários para a manutenção.

Mas a crítica mais forte é, de longe, a que evoca a figura de Le Corbusier – que, como Gehry, tinha a mesma concepção apriorística da construção e também se via a si próprio como um gênio revolucionário. Uma vez que o Stata Center devia abrigar todos os pesquisadores altamente qualificados que o MIT vai colecionando, Gehry decidiu projetar um interior que os encorajasse a interagir, a compartilhar idéias, a amplificar a criatividade mútua, permitindo-lhes passar as idéias de sala em sala como se fossem bolas de futebol. Livrou-se assim das paredes internas, tornou transparentes todas as divisões e expôs tudo em espaços abertos, desagradáveis e vazios por causa das cores infantis de supermercado que gritam pelos corredores abertos. Esse tipo de apriorismo da parte de um arquiteto que jamais se deu ao trabalho de observar outros membros da sua espécie, lembra os projetos de Le Corbusier para um hospital em Veneza, no qual não devia haver janelas e todas as portas se abririam para dentro, o que fomentaria a absoluta tranqüilidade de que nasce (segundo o arquiteto) a convalescença. Na vida real, porém, pesquisadores precisam de paredes, privacidade e solidão, se queremos que algum dia produzam idéias que possam passar para os seus colegas, assim como os doentes precisam de luz, ar e contato com a vida exterior, se queremos que melhorem.

São convincentes as críticas que Silber faz a Gehry e Libeskind, e ainda mais a sua rejeição absoluta de Josep Lluís Sert, ex-decano da Harvard Design School, clone de Walter Gropius e seguidor de Le Corbusier, que atulhou Boston e Cambridge dos seus grotescos e desagradáveis monumentos a si mesmo e destruiu a Universidade de Boston com a repulsiva torre da Faculdade de Direito. O que, diga-se de passagem, me levou a perguntar por que Silber não a mandou demolir quando foi reitor de Boston, pois, embora a demolição de um edifício modernista seja cara, os gastos logo se recuperam com os reduzidos custos de manutenção de um edifício tradicional edificado em sua substituição. Por animador que seja o livro de Silber, mais animadora e ainda mais necessária para o ambiente cultural dos Estados Unidos de hoje seria a visão de uma “obra-prima” modernista sendo demolida impunemente – e não é que o reitor Silber alguma vez tenha deixado de fazer alguma coisa por saber que encontraria oposição. Hoje, há poucas pessoas que teriam a coragem de fazer aquilo de que o futuro da Universidade de Boston tanto precisa: eliminar do seu pequeno câmpus qualquer traço de Sert, de modo que a Faculdade de Direito possa abrigar-se num prédio realmente conforme com a lei.

Os desastres que Silber relata aconteceram em parte porque, como ele aponta, a educação disciplinada que seu pai lhe exigiu foi deliberadamente destruída. Poucas escolas de arquitetura ensinam hoje os seus alunos a desenhar paisagens urbanas, fachadas ou figuras humanas; poucas ensinam os alunos a criar composições valendo-se das regras clássicas ou desenhar fenômenos profundamente significativos e transitórios, como a incidência da luz num capitel coríntio – técnicas necessárias que treinam a mão e o olho e que ensinam os arquitetos a prestar atenção em algo mais interessante que eles próprios. A Engenharia e o desenho técnico tomaram o lugar de tudo isso, e o resto não passa dehype – blablablá desconstrucionista projetado para vender qualquer tipo de escultura espacial que você seja capaz de inventar.

Mas qual seria a alternativa? Nathan Glazer afirma no seu livro From a Cause to a Style que as limitações da arquitetura moderna tornam quase impossível para os arquitetos comportar-se como os seus predecessores, que adornavam edifícios com alguma reminiscência eclética do estilo gótico ou clássico, revestiam estruturas de ferro com pedras talhadas e coroavam as fachadas com uma cornija vignolesca em zinco [2]. O que antes era uma solução barata para a demanda pública por ornamento e ordem tornou-se de um custo proibitivo. As maneiras antigas de construir já não são financeiramente viáveis agora que o espaço é limitado, a mão-de-obra especializada é rara e a engenharia de proporções elefantinas é tecnicamente possível e relativamente barata.

Glazer é um sociólogo que dedicou à arquitetura e aos seus efeitos sociais uma atenção considerável ao longo dos anos; o seu livro reúne ensaios bem escritos que relatam a sua desilusão crescente com os estilos e arquétipos modernistas. Como muitos socialistas bem-intencionados (coisa que ele era na época), Glazer em princípio foi um entusiasta da mentalidade planificadora que fincou raízes na Grã-Bretanha do pós-guerra e que procurou varrer os cortiços superlotados e insalubres, substituindo-os por torres higiênicas cercadas de espaços onde a população pudesse desfrutar de luz e ar. Essa receita para melhorar a situação da classe trabalhadora das cidades foi mais influenciada por Gropius e a Bauhaus do que por Le Corbusier. Coincidia com o programa socialista, segundo o qual a habitação era responsabilidade do Estado, todos os arquitetos da época tendiam a endossá-la, e parecia oferecer vantagens insuperáveis em comparação com a receita antiga – que em todo o caso era antes um subproduto da liberdade do que uma escolha consciente -, segundo a qual as casas deviam ficar uma ao lado da outra ao longo da mesma rua.

Contudo, Glazer chama a atenção para o fato de a principal oposição ao projeto modernista de habitação não ter vindo dos críticos, mas das próprias pessoas a que esses projetos eram destinados. Para a surpresa dos planejadores, a população resistiu à tentativa de demolir as suas ruas e de eliminar as doenças familiares e domesticadas que grassavam nos seus quintais atulhados. As pessoas não gostavam nada de viver dependuradas no ar, nem de olhar por uma janela e não ver coisa alguma; queriam a vida da rua, queriam sentir a vida ao seu redor e ao mesmo tempo saber que podiam trancá-la do lado de fora ou deixá-la entrar conforme quisessem. Queriam ter os vizinhos ao lado, não acima ou abaixo. E a maioria delas queria uma casa própria, não uma que fosse propriedade da prefeitura e que depois não pudesse ser transmitida  como herança para os filhos. A tentativa de “bauhausizar” a classe operária foi, portanto, rejeitada pelos próprios operários, que nesse caso como em tantos outros se recusaram a fazer o que os socialistas lhes ordenavam até serem coagidos a fazê-lo pelo Estado.

Assim como Silber, Glazer tem um resto de simpatia pelo modernismo, apesar de, também como Silber, reconhecer que os arquitetos se tornaram individualistas, excêntricos e auto-referentes por causa da suposta competência que o modernismo lhes confere. Os arquitetos-superstars não agradam mais a um que ao outro, e Glazer tem sábias palavras sobre o estrago que o egoísmo arquitetônico é capaz de fazer no entramado de uma cidade, particularmente nos monumentos públicos, em que a população deseja enxergar o “nós” e não o “eu”. Apesar de simpatizar com as abrangentes críticas que o Príncipe de Gales [3] tem feito aos últimos cinqüenta anos de urbanização, Glazer reluta em defender o tipo de retorno aos princípios clássicos proposto por Leon Krier, arquiteto do Príncipe em Poundbury [4]. Glazer procura entender o descontentamento público com os edifícios modernistas, freqüentemente vistos como ofensas à cidade. A alternativa, diz ele, não é nem Levittown [5] nem Poundbury, mas algo que ainda está por surgir, não se sabe como, da crescente percepção pública de que nem tudo está bem nas nossas cidades e de que muito daquilo que perdemos era melhor.

É aqui que entra Nikos Salingaros [6]. A arquitetura, afirma ele, é governada por princípios universais e intuitivos exemplificados em todos os estilos bem-sucedidos e em todas as civilizações que deixaram a sua existência plasmada em construções. A própria vida segue esses princípios e controla o processo que, num organismo complexo, liga uma parte a outra e cada parte com o todo. Reconhecemos intuitivamente a autoridade desses princípios porque correspondem aos nossos processos vitais internos; sentimo-nos à vontade em edifícios que os seguem e desconfortáveis em edifícios que não o fazem. Os contornos, as escalas, os materiais e as superfícies uniformes dos prédios modernos desprezam deliberadamente esses princípios, o que basta para explicar os sentimentos de hostilidade que provocam. A solução não está em retornar aos estilos clássicos (embora Salingaros, ao contrário da maioria dos críticos de arquitetura, não tenha uma aversão puritana a isso); está em retornar aos primeiros princípios e construir dentro dos seus limites, como o fez Gaudí em Barcelona.

Salingaros não é o primeiro a acreditar que os princípios arquitetônicos podem ser expressos com um rigor quase matemático. Neste sentido, reconhece explicitamente a sua dívida para com Christopher Alexander, arquiteto e teórico austríaco naturalizado inglês que hoje leciona em Berkeley e há décadas tem proposto consistentemente a mesma idéia central. Há um modo atemporal de construir, diz ele. Tem milhares de anos e continua a ser hoje o mesmo do passado. Os grandes edifícios tradicionais do passado, os vilarejos, as tendas e os templos em que as pessoas se sentem em casa sempre foram feitos por indivíduos que estavam muito próximos do núcleo central desse modo de construção. Quando não é seguido, torna-se impossível construir edifícios ou cidades espetaculares, lugares belos, lugares onde uma pessoa pode sentir-se ela mesma, pode sentir-se viva. E, como veremos, esse caminho conduz quem quer que queira segui-lo a construções cuja forma é tão antiga como a das árvores e das montanhas, como a forma dos nossos rostos.

Alexander apóia essa tese de vastas repercussões (proposta em The Timeless Way of Building [7]) numa espécie de gramática gerativa das formas arquitetônicas. Lança mão de um conjunto de regras que, se forem postas em prática pelo arquiteto, produzem resultados capazes de ser entendidos pelo usuário normal dessa construção, o qual reconstrói inconscientemente o processo que lhe deu origem.

Salingaros, por sua vez, é professor de Física Matemática na Universidade do Texas em San Antonio. É também um intelectual consciencioso e preocupado com a sociedade, e pensa que os erros encerrados no vernáculo modernista representam uma séria ameaça à possibilidade de habitar nas nossas cidades. Por toda a parte do mundo moderno (e não por último em San Antonio) podemos encontrar evidências disso: com exceção das cidades unificadas pelo emaranhado das suas ruas e quarteirões ancestrais, como as italianas e francesas, ou daquelas que não se desintegram graças a essa espécie de entusiasmo centrípeto que cria o núcleo fervente de São Francisco e Nova York, as cidades vêm-se tornando cada vez mais alheias aos seus moradores, que vêm fugindo delas aos magotes. Ora, desde sempre a cidade é o centro da vida social e criativa, e se fugimos dela acabamos por refugiar-nos numa solidão estéril, como a descrita por James Howard Kunstler (The Geography of Nowhere, 1993 [8])
e Robert Putnam (Bowling Alone, 2000 [9]). Para Salingaros, portanto, nenhuma causa é mais importante que o retorno à ordem natural da arquitetura, que permitirá que voltemos a sentir-nos em casa em um ambiente urbano.

O segredo dessa ordem natural encontra-se no conceito de escala. Os edifícios bem realizados não tiveram o seu tamanho e a sua forma escolhidos, por assim dizer, numa só penada, como se tivessem sido moldados previamente em fôrmas – embora seja precisamente isso o que acontece no caso dos monstros de concreto armado que assolam as nossas cidades. Os edifícios bem realizados atingem o seu tamanho e a sua forma, afirma Salingaros, através de uma hierarquia de escalas que nos permite “ler” as suas dimensões maiores como amplificações das menores. O arquiteto ascende da escala menor à maior por meio da repetida aplicação de uma “regra escalar” que exige que a passagem de um nível para o imediatamente superior se faça através da multiplicação por uma constante.

A escolha dessa constante não é arbitrária, porque a própria vida parece favorecer –
nas estruturas fractais dos flocos de neve e dos cristais, nas camadas sobrepostas de tecidos das folhas ou de células – um número em torno de três. É a “regra do um terço” que, segundo Salingaros, foi aplicada pelos grandes arquitetos ao longo da história – por exemplo, ao estabelecer que a largura de uma janela deveria corresponder a um terço da largura da parede em que essa janela se encontra. No fim, por razões em parte matemáticas e em parte intuitivas, Salingaros opta pela constante e (aproximadamente 2,7) como apropriada para produzir uma ordem inteligível em qualquer edificação, permitindo que os todos maiores sejam compreendidos como expressão natural da ordem contida nas suas partes. Qualquer número menor do que esse produziria uma superfície tensa e congestionada, em que não se consegue distinguir claramente as ordens maiores das menores; e qualquer número muito maior do que esse produziria vastos vazios, como os que observamos nas lisas muralhas de vidro que são o pano de fundo cada vez mais habitual da vida urbana.

Salingaros desenvolve essa idéia, e muitas outras, de maneira instigante, argumentando por exemplo que o modernismo já começou errado ao aplicar a famosa rejeição dos ornamentos por Adolf Loos; essa rejeição deixou sem definir o ponto mais baixo da hierarquia escalar, de modo que os níveis superiores ficaram soltos e flutuantes. Também o uso de materiais pré-formatados ou polidos, que não possuem uma estrutura interna fractal, é em ampla medida responsável pela ausência de vida dos edifícios modernos, cujas superfícies carecem daquelas texturas que percebemos na pele, na casca das árvores ou nos paredões de rocha, texturas que se prestam a ser analisadas de acordo com a progressão escalar. De maneira similar, os limites finos que definem os edifícios modernos – pontas de vigas de aço, troncos abruptos de pilotis, encaixes metálicos de janelas que não podem ser abertas ou beiradas invisíveis de portas giratórias -, contribuem todos para deixar os limites indistintos, artificiais e inflexíveis, além de caros e geralmente fabricados fora do local de construção, sem referência às condições e irregularidades locais (a noção de “limites grossos x limites finos” é de Alexander, a quem Salingaros remete generosamente em todo o livro).

Salingaros vale-se da ciência cognitiva e da psicologia evolutiva a fim de mostrar que os modos tradicionais de construção obedecem a leis impostas pelas nossas faculdades cognitivas. A arquitetura sem detalhes significativos ou texturas granulares provoca um estranhamento em nós porque frustra as capacidades visuais e cognitivas com que exploramos o nosso ambiente. Ao mesmo tempo, tal como Alexander, Salingaros considera que as suas teorias revelam analogias profundas e perceptíveis entre arquitetura e vida. Muitas das maneiras pelas quais as células arquitetônicas se desdobram em edifícios imitam as formas de crescimento das plantas e dos animais; e ao tentar estabelecer uma teoria geral desse tipo de desdobramento, Salingaros retoma um tema que o Príncipe de Gales já havia abordado nos seus escritos.

Numa série de ensaios eruditos e tocantes ao mesmo tempo (Anti-architecture and Deconstruction), Salingaros e vários colegas próximos defendem uma compreensão da arquitetura como pano de fundo da comunidade humana, como a preparação do local onde moramos [10]. Salingaros atribui o modernismo radical dos arquitetos-superstars menos ao egoísmo que a um desejo niilista de negar o caráter gregário das comunidades e de infestar o nosso entorno com objetos que nos impedem de ter conforto. Para ele, o problema não está no culto ao gênio, mas sim no espírito desconstrucionista que se espalhou pelo mundo intelectual como um vírus que desfaz todas as maneiras normais de pensar. Arquitetos como Gehry e Libeskind não constroem para a cidade, mas contra ela – e o mesmo vale para os arquitetos-superstars desde o momento em que Piano e Rogers desferiram o golpe decisivo contra Paris com o Centro Pompidou. Num vívido ensaio sobre Libeskind, Salingaros vai ainda mais longe e diagnostica a desordem entrópica dos projetos de Libeskind como “geometria da morte”: quando aparecem nas nossas cidades, fazem-no como uma espécie de maldição, como estruturas vampirescas que se alimentam da vida do seu entorno.

É impossível resumir num espaço pequeno todos os argumentos que Salingaros aduz para mostrar o que houve de errado e como deve ser retificado. Nem sempre o autor convence – há nele um quê de apriorismo só redimido parcialmente pelo fato de reconhecer que as suas teorias devem fundamentar-se na nossa intuição visual, não em provas matemáticas. No entanto, nenhum leitor de A Theory of Architecture conseguirá ignorar a seriedade de tom e a profundidade de observação plasmadas no texto, nem deixará de apreciar os muitos insights tanto sobre a beleza dos antigos estilos populares como sobre o vazio ofensivo do estilo modernista.

É um sintoma da desesperadora situação do nosso ensino de arquitetura que esse livro e a compilação de ensaios só possam ser encontrados graças a uma obscura editora alemã (distribuída pela ISI), ao passo que os escritos de Le Corbusier e Sigfried Giedion são publicados por editoras universitárias e considerados de leitura obrigatória em praticamente todos os cursos de arquitetura de todas as faculdades. Um dia, Salingaros talvez venha a tornar-se leitura obrigatória dos arquitetos. Se isso acontecer, pode ser que surja uma nova “ortodoxia”, uma ortodoxia na qual a humildade, a ordem e a preocupação social – as virtudes expurgadas dessa disciplina pelos arquitetos-superstars – venham a ser norma. E é possível que, quando isso acontecer, não precisemos de um John Silber para ordenar a demolição de todos e cada um dos prédios de Sert.

 

Notas

[1] John Silber, Architecture of the Absurd. How “Genius” Disfigured a Practical Art. Quantuck Lane, 2007, 128 págs.

[2] Nathan Glazer, From a Cause to a Style: Modernist Architecture’s Encounter with the American City. Prince-ton: Princeton University Press, 2007, 310 págs.

[3] Charles, filho de Elizabeth II, publicou um livro e fez um documentário chamados A Vision for Britain, em que advoga por um urbanismo tradicional, pela retomada de uma escala mais humana nos edifícios e pela restauração das construções históricas, integradas ao desenvolvimento urbano. Segue em geral as idéias de Christopher Alexander e Leon Krier (N. do T.).

[4] Poundbury é um vilarejo experimental criado nos arredores de Dorchester com base nas idéias urbanísticas do Príncipe Charles (N. do T.).

[5] Levittown é um subúrbio de Nova York, o primeiro inteiramente planejado nos EUA, que serviu de modelo para bairros posteriores desse tipo. Muitas das características das casas particulares modernas surgiram ali (N. do T.).

[6] Nikos Salingaros, A Theory of Architecture. ISI Books, 2007, 278 págs.

[7] Christopher Alexander, The Timeless Way of Building, Oxford University Press, 1979, 552 págs. (N. do T.).

[8] James Howard Kunstler, The Geography of Nowhere: The Rise and Decline of America’s Man-Made Landscape. Free Press, 1993, 304 págs. (N. do T.).

[9] Robert Putnam, Bowling Alone: The Collapse and Revival of American Community. Simon & Schuster, 2000, 544 págs. (N. do T.).

[10] Nikos A. Salingaros, Anti-architecture and Deconstruction. ISI Books, 2007, 210 págs. (N.do T.).

 

Artigo traduzido da revista The New Criterion, vol. 26, fevereiro de 2008, página 4. Copyright © Roger Scruton, 2008. Todos os direitos desta tradução reservados a Dicta&Contradicta.

Roger Scruton , PhD em Filosofia por Cambridge com uma tese sobre Estética, interessa-se especialmente por arquitetura. Atualmente, leciona Filosofia no Institute for the Psychological Sciences, tanto em Washington como em Oxford. Além de colaborar com diversas revistas, publicou recentemente, entre outros, os livros A Political Philosophy(Continuum Books, 2006), The West and the Rest (ISI Books, 2001), Culture Counts: Faith and Healing in a World Besieged (Encounter Books 2007) e a terceira edição de A Dictionary of Political Thought (Palgrave Macmillan, 2007).

Tradução de Cristian Clemente, licenciado em Letras pela FFLCH-USP.

Publicado originalmente no site da Revista Dicta&Contradicta.

FINANCIAMENTO COLETIVO À PEÇA “HAMLET FACE À MORTE – ÚLTIMO ATO”

 | 07/07/2015 |

image_pdfimage_print

Foto: Divulgação.

 

O Grupo Tempo de teatro já apresentou sua versão do Hamlet de Shakespeare em vários locais do Estado, como Limeira, São Caetano do Sul e Campinas. Em Campinas podem-se destacar as apresentações que fizeram no Teatro SESI Amoreiras (14/09/2014) e no Teatro Castro Mendes (15/11/2014), com platéias cheias e diversos elogios. Porém, como todo trabalho, é preciso melhorar e, para isso, farão uma apresentação em praça pública virtual para finalizar sua versão do Hamlet (“Hamlet face à morte – Último ato”). Para este último ato, que terá várias melhorias em relação às apresentações anteriores, eles contam com contribuições/doações via Catarse, que é um projeto de financiamento coletivo. Participar contribuindo traz benefícios para o próprio contribuinte, que podem ser vistos no link do projeto: https://www.catarse.me/hamletfaceamorte

O projeto visa uma profissionalização da peça, a fim de, por exemplo, “aprimorar a qualidade da produção do espetáculo”, com uma obra de arte clássica que traz reflexões fundamentais da existência, como amor e morte.

A respeito da dinâmica do projeto, o Grupo Tempo diz:

Assim como o nosso cenário provisório foi construído com arrecadações colhidas em praça pública, em troca de poemas e cenas de William Shakespeare, o Grupo Tempo se apresenta agora na praça pública virtual, para finalizar HAMLET face à morte.

Abaixo colocamos um resumo deste projeto e do trabalho, por considerarmos um projeto qualitativo em termos culturais, o que condiz com o ideário do Instituto de Formação e Educação (IFE). Aos que contribuírem e forem assistir desejamos desde já uma boa peça!

O Grupo Tempo é uma companhia teatral fundada e coordenada por Roberto Mallet há mais de duas décadas, à qual, no início de 2014, uniu-se um grupo de 7 jovens atores, recém-egressos do curso de Artes Cênicas da Universidade Estadual de Campinas.Com a colaboração (e sob a direção) de Mario Santana, o grupo mantém 2 espetáculos em cartaz – dois monólogos de Roberto Mallet: “Lições de Abismo”, uma adaptação do romance homônimo de Gustavo Corção, e “Auto-escola de arte dramática GREGORIO”, uma introdução à arte teatral com Mallet e Gregorio, seu clown.

Agora, em parceria com o músico e diretor musical Marcelo Onofri, o grupo parte para mais uma montagem, diferente de suas anteriores por lançar-se ao desafio de adaptar um dos maiores clássicos da literatura ocidental: “HAMLET face à morte” é uma versão do imortal texto shakespeariano, contado por nós, uma trupe de atores que acompanha seu mestre. Para conseguir os recursos necessários para a finalização da produção do espetáculo, o Grupo Tempo recorreu ao site de financiamento coletivo catarse.me, e pede o apoio de todos que desejem contribuir com a arte e a cultura e que confiem no nosso trabalho. Faltam só 5 dias para o fim do prazo do projeto, e se não atingirmos a meta, todo o dinheiro será devolvido aos doadores e não ficaremos com nada.

Conheça o nosso trabalho, e contribua conosco, participando do último ato de HAMLET face à morte!

https://www.catarse.me/hamletfaceamorte

Os gênios das artes: Mozart

 | 26/01/2015 |

image_pdfimage_print

mozart-1294417627-hero-wide-0

Mozart é um caso único na história da música, ou melhor, na história das artes. Aos cinco anos já compunha, ainda que com a ajuda do pai. Viveu apenas 35 anos (1756-1791) e escreveu 626 obras. Já em sua época, um dos grandes nomes da música e maior nome da música então, Joseph Haydn, disse a Leopold, pai de Mozart que “seu filho é o maior compositor que conheço (…). Ele tem gosto e, além disso, o maior conhecimento possível da ciência da composição.” (Op. Cit. pág. 138)

Quando adolescente, conta-se a história de que havia uma composição que era executada apenas na Capela Sistina, o Miserere de Allegri. A música era muito bonita, mas ninguém tinha autorização para fazer cópias da partitura. Entretanto, Mozart assistiu à uma apresentação da obra. Fixou-a na memória e foi correndo ao hotel em que estava hospedado. Em uma segunda audição corrigiu os erros que havia feito. Em pouco tempo a música caiu em domínio público. ¹ (Vida de Mozart, H. De Curzon, pág 48). Outro fato que se conta sobre o modo como Mozart demonstrava seu talento era o plano de programa de concerto que ele exibiu em 1770 (14 anos). O jovem Mozart apresentava as suas composições e, em seguida, um concerto para cravo era apresentado e executado à primeira vista, ou seja, um outro músico tocava uma composição inédita para o jovem que logo após a repetia integralmente.

Conhecido como menino prodígio nas cortes européias, pois o pai viajava com o garoto pela Inglaterra, França, Itália desde que ele tinha 6 anos, Mozart sofreu com o fato de que quando cresceu já não despertava a curiosidade das pessoas, apesar de ser Konzertmeister na Corte de Salsburg desde os 13 anos de idade, onde permaneceu até os 25 anos. Um paralelo para que se possa entender a mudança pela qual passou o compositor é o ator mirim que quando criança faz sucesso, mas ao crescer já não é mais “engraçadinho”.  O crítico Otto Maria Carpeaux analisou assim o fato: “Quando Mozart cresceu, o público esperava dele milagres, mas quando os realizou não estava preparado para assimilar a sua genialidade” (História da Música Ocidental). O crítico John Stone também vê assim o desenvolvimento de Mozart: “O magnífico progresso do menino Mozart pela Europa como prodígio de Salzburg teria sérias consequências quando, como rapaz, ele teve de enfrentar o mundo não mais como uma excentricidade encantadora e muito favorecida, mas como um artista supremo (Mozart, um compêndio, págs. 160-161)

Com esse pensamento, Mozart pediu demissão do cargo na corte de Salzburg no dia 8 de junho de 1781. A relação do compositor e do arcebispo Colloredo, responsável por sua nomeação, não era das melhores. Mozart mostrava insatisfação não só com o trabalho que lhe era solicitado: tinha de tocar na Igreja, na corte, na capela, ensinar os meninos do coro, compor música religiosa e secular, mas, principalmente com o tratamento que lhe era dado. A gota d’água foi o dia 8 de abril. Mozart foi obrigado a tocar para o arcebispo na mesma noite em que a condessa Thun o convidara para se apresentar em sua residência. Não seria nada de mais, caso não fosse a presença do imperador na casa da condessa. Além disso, Mozart receberia o equivalente a metade do seu salário anual para esse concerto. Parte para Viena.

Em Viena – 1781-1791

Ao contrário do que se pensa, Mozart não viveu na pobreza em Viena. Os primeiros anos passados na corte foram de muito sucesso. Apenas nos últimos anos de sua vida passou por dificuldades financeiras. Os críticos analisam esse fato tendo em vista o meio social em que vivia, entre os ricos, e em uma cidade cara e devido à sua condição de “freelancer”: somente em 1787 ele teve um emprego com salário regular. Deve-se levar em conta também a opinião do pai do compositor sobre a sua maneira de ser: “Se não precisa de nada, então fica imediatamente satisfeito, se torna despreocupado e preguiçoso. Se é forçado à atividade, então se agita e quer prosperar imediatamente.” (Carta à condessa Waldstätten, 23 de agosto de 1782). Em 1782 casa-se com Constanze Weber, que teve seis filhos. É também durante essa primeira etapa em Viena que Mozart tem duas doenças graves

Em relação à música, os primeiros anos são de grande atividade. Compõe serenatas, os seis quartetos dedicados a Haydn, as óperas “As Bodas de Fígaro” e “Don Giovanni”. Em 1782-3 compõe três concertos para piano e no ano seguinte mais seis.

A genialidade

O que mais surpreende os críticos da obra de Mozart é que não há uma relação direta entre a obra e a vida do compositor. Sente muito a morte do pai, em 1787, mas em sua obra nada se nota. Em maio morre Leopold, em agosto compõe a sua obra mais popular até hoje, a Pequena Música Noturna (Eine Kleine Natchmusik, KV 525).

Há duas características da obra de Mozart que são pouco admiradas hoje em dia, mas que sempre acompanharam os grandes artistas. A primeira é que nunca buscou a originalidade. A segunda era a preocupação de Mozart em fazer músicas que fossem acessíveis ao grande público, como explica em carta ao pai: “Aqui e ali só os entendidos podem extrair satisfação, mas de uma tal maneira que o não entendido se agradará sem saber por quê (28 de dezembro de 1782).”

É de se notar que suas últimas composições o fizeram voltar às origens. Mozart não compunha música sacra desde 1781. Mas no último ano de sua vida compõe duas obras belíssimas: Ave verum corpus e o Réquiem.

Essa última gerou muitas lendas. Mas se sabe hoje que foi encomendado por um misterioso personagem que não era nenhum enviado do além, mas um aristocrata que gostava de encomendar obras em sigilo para exibir como suas. Aliás, atualmente, até esse fato é contestado. Ao que tudo indica, o tal misterioso, o conde WallseggStuppach, costumava fazer apresentações em sua casa para que os participantes adivinhassem quem era o compositor (Mozart, um compêndio, pág. 370).

Outro belo fato sobre essa composição é que Mozart, no leito de morte, pediu para que os que estavam ao seu lado cantassem um trecho do hino, Lacrimosa:

Lacrimosa dies illa                         Dia de lágrimas será aquele

qua resurget ex favilla                   no qual os ressurgidos das cinzas

judicandus homo reus.                  serão julgados como réus.

—–

Huic ergo parce, Deus                  A este poupa, ó Deus

pie Jesu Domine                           piedoso Senhor Jesus

Dona eis requiem, Amen.             Dá-lhes repouso. Amém.

 

Vale a pena ouvir:

Eine Kleine Natchmusik – KV 525 (numeração da obra). Composição mais famosa de Mozart, porém, não a mais bela, mas de um charme irresistível

 Quartetos a Haydn – KV 458, chamado posteriormente de “A caça” e KV 428 (de um total de seis, todos ótimos). Como o título diz, dedicados ao famoso compositor Joseph Haydn.

Requiem – KV 626

Ave Verum corpus – KV 618

Concerto para piano e orquestra, KV 595 – especialmente o segundo movimento, um dos mais belos da história da música.

 

Eduardo Gama é mestre em Literatura pela USP, jornalista e publicitário e Gestor do Núcleo de Literatura do IFE Campinas.

CISSP  
400-101  
810-403  
300-320  
210-260  
200-120  
400-051  
NS0-157  
400-201  
70-410  
070-410  
CISSP  
400-101  
70-411  
70-461  
220-802  
PMP  
70-488  
MB6-703  
70-462  
70-461  
220-802  
PMP  
70-488  
MB6-703  
70-462  
1V0-601  
2V0-621  
070-480  
300-115  
70-414  
642-874  
101-400  
070-486  
MB5-705  
200-120  
210-260  
200-310  
SY0-401  
810-403  
300-320  
400-101  
70-533  
N10-006  
MB2-707  
210-060  
400-201  
350-018  
ADM-201  
CISSP  
1Z0-060  
400-051  
300-075  
MB2-704  
100-101  
9L0-012  
642-999  
300-115  
MB5-705  
70-461  
1V0-601  
300-206  
352-001  
70-486  
300-135  
700-505  
400-051  
640-875  
200-125  
500-260  
642-181  
300-208  
70-464  
70-643  
70-410  
70-687  
mb2-707  
2v0-621  
200-120  
210-260  
200-310  
SY0-401  
810-403  
300-320  
400-101  
70-533  
N10-006  
MB2-707  
200-120  
CISSP  
400-101  
810-403  
300-320  
210-060  
300-070  
210-260  
300-075  
300-101  
NSE4  
EX200  
300-115  
100-101  
ADM-201  
N10-006  
810-403  
200-120  
400-101  
CISSP  
300-320  
350-018  
300-101  
210-260  
300-208  
MB2-707  
400-201  
SY0-401  
70-462  
EX200  
100-101  
1Z0-803  
200-120  
210-260  
200-310  
SY0-401  
810-403  
300-320  
400-101  
70-533  
N10-006  
MB2-707  
210-060  
400-201  
200-120  
210-260  
200-310  
SY0-401  
810-403  
300-320  
400-101  
70-533  
N10-006  
MB2-707  
210-060  
400-201  
350-018  
200-001  
200-101  
200-120  
250-001  
350-018  
400-051  
642-467  
810-420  
70-410  
70-460  
220-802  
70-680  
350-060  
1Y0-300  
9L0-418  
200-120  
210-260  
200-310  
SY0-401  
810-403  

Tire esse seu piercing do caminho que eu quero passar com a minha dor – por Iura Breyner

 | 15/12/2014 |

image_pdfimage_print
Foto: Användare:Zelina (Wikimedia Commons)

Foto: Användare:Zelina (Wikimedia Commons)

 

Hoje, não por acaso, escutei a canção “Piercing” de Zeca Baleiro, uma reflexão profunda sobre a vida contemporânea e seus contrastes. A letra começa assim:

“Quando o homem inventou a roda, logo Deus inventou o freio. Um dia, um feio inventou a moda… e toda a roda amou o feio.” – uma provável alusão à inteligência humana, a uma ampliação sempre crescente dos limites de sua liberdade e a conseqüente imprevisibilidade que, por assim dizer, obriga Deus a pôr freio, como forma indireta de controle, ou moderação.  Na continuação, faz referência a “um feio” – indivíduo ou grupo humano – fora do padrão, que, por sua vez despadroniza por contágio a outros indivíduos e ambientes que em algum momento e por razões diversas incorporam ou padronizam o que antes era considerado “contra-padrão”.

Lembrei-me por um instante de como alguns movimentos sócio-políticos de caráter contestatório como o “Hippie e o “Punk[1], surgidos nos EUA e Europa entre os anos 70 e 80, foram rapidamente absorvidos pelas mídias dos grandes centros urbanos dos cinco Continentes, transformando-se em modas febris e passageiras que desfiguraram total ou parcialmente a mensagem-mãe daqueles movimentos. Pensei mesmo nas mais importantes invenções e descobertas do homem, como por exemplo, a roda e o domínio do fogo com seu efeito-dominó, cuja última peça não seja outra que não aquela em que O Próprio Deus resolva pôr – quando queira – o Seu Divino Dedo.

Pergunto-me se a questão seria mesmo a da incontrolável inteligência humana e não a da sua inata liberdade, pela qual cada geração e cada indivíduo tem o poder e a responsabilidade de deliberar seu rumo histórico.  Neste caso, de modo algum teria sido Deus a inventar o freio, mas o próprio Homem, sujeito ativo e passivo de seu  livre arbítrio, como único ser na natureza com capacidade de domínio e controle sobre os demais seres e os de sua própria espécie.

Voltemos à letra da música; desta vez ao refrão que a intitula: “tire o seu piercing do caminho, que eu quero passar, quero passar com a minha dor!”. Demos um salto na história  e nos contextualizamos na chamada pós-modernidade; o período cultural urbano do “pós-guerra”, ou da guerra e da morte institucionalizadas nas culturas urbanas do nosso mundo.

A letra faz referência à velha canção de Nelson Cavaquinho – “Tire o seu sorriso do caminho, que eu quero passar com a minha dor…” – a referência na letra é sublinhada pela melódica; uma espécie de “colagem musical” em que uma voz chorada e abafada canta ao fundo a segunda parte do trecho original como resposta à provocação recriada da primeira. Agora já não é mais o sorriso ferino da amada, alheio e até talvez sarcástico ante a dor do poeta desprezado, mas o “piercing” – signo da provocação “punk” à sociedade cuja característica mais marcante é o horror à dor manifestado na hipervalorização do conforto e do prazer e na hipócrita negação da própria realidade com suas imperfeições e cicatrizes indisfarçáveis. Signo desgastado e esvaziado de significação pelo uso excessivo, repetitivo e indiscriminado por esta mesma sociedade que o incorpora, como no evento inicialmente descrito, transformando-o em moda vazia.

O piercing, deslocado de seu contexto inicial e esvaziado de sentido numa sociedade “fast food” deixa de apontar-lhe ironicamente o dedo indicador para trazê-la cuidadosamente no anelar esquerdo. Sim; casou-se com ela e de agora em diante a representa em lugar de acusá-la. É precisamente a este piercing – traidor, representante de uma colorida e atraente bolha de plástico à vácuo – que o poeta Zeca Baleiro impetra que lhe seja tirado da frente para que siga adiante com a sua dor.

E o que é precisamente, esta “dor” do poeta? Voltemos à letra: 

“Pra elevar minhas idéias não preciso de incenso
Eu existo porque penso
tenso, por isso existo
São sete as chagas de cristo
São muitos os meus pecados
Satanás condecorado
na tv
tem um programa
Nunca mais a velha chama
Nunca mais o céu do lado
Disneylândia eldorado
Vamos nós dançar na lama

Bye bye adeus Gene Kelly
Como santo me revele
como sinto como passo
Carne viva atrás da pele

aqui vive-se à míngua
Não tenho papas na língua
Não trago padres na alma
Minha pátria é minha íngua
Me conheço como a palma
da platéia calorosa

Eu vi o calo na rosa
eu vi a ferida aberta

Eu tenho a palavra certa
pra doutor não reclamar
Mas a minha mente boquiaberta
Precisa mesmo deserta
Aprender aprender a soletrar

Tire o seu piercing do caminho,
Que eu quero passar, quero passar com a minha dor…”

Em que pode consistir a dor de um poeta? A sua dor é a dor da vida; a dor do mundo que grande parte do mundo não sente; a dor de um homem com o pé na terra e o desejo no infinito; um homem inteiramente sozinho no sentir e sorver o paradoxo e o mistério da própria existência. A muitos outros homens, a máquina do “panis et circencis” mundial consegue acalmar com suas belas promessas de fogos de artifício, mas não a uma alma de poeta. Ela passa por entre as mesas e os espetáculos que aos demais delicia – ela mesma tantas vezes pão e circo entre outros, para os outros – alimentando-se apenas das migalhas pobres do prazer alheio, qual peregrino no deserto em busca do Paraíso perdido.

A alma de um poeta passa, vê, aponta e vai-se embora mambembe. Pode até ficar no mesmo lugar anos a fio, mas não permanecem os mesmos, nem o poeta, nem os que por ele passam, nem o terreno à volta de seu passo. Adentrando as inóspitas terras de si mesmo, ele faz andar o mundo que o cerca. Neste passar por entre outros, a alma de um poeta deixa rastros de si mesma, de sua insatisfação com este mundo e também da direção para a qual seu caminhar – mesmo que incerto – aponta: a do Absoluto.

Por isso o passo de um poeta nunca passa despercebido e na maioria das vezes incomoda e muito. Os pesados homens do “não pense” atiram-se sobre ele; tentam comprá-lo, moldá-lo ou anulá-lo a todo custo: “a modernidade é uma matilha de cães raivosos e assustados…” diz a letra; e é assim mesmo. Uma alma de poeta conhece o vale por onde passa; sabe seus perigos e encantos, mas não se detém a considerar estes ou aqueles; leva em conta apenas a necessidade imperiosa do seguir em frente até a morte – cortina divisória entre o faz de conta e o real.

A alma do poeta não teme a morte – quase a deseja – mas teme sim o tornar-se zumbi – um morto-vivo – em seu próprio mundo. A alma de um poeta deseja atravessar as noites com os olhos, os ouvidos e a boca abertos; deseja olhar, ouvir e dizer. Despreza a palavra macia e falsificada – o falso “belo” dos homens políticos e da mídia comum – ; ama toda palavra, fonte de comunicação entre os homens de bem. Deixo Baleiro cantar:

Não me diga que me ama
Não me queira não me afague
Sentimento pegue e pague
emoção compre em tablete
Mastigue como chiclete
jogue fora na sarjeta
Compre um lote do futuro
cheque para trinta dias
Nosso plano de seguro
cobre a sua carência

Eu perdi o paraíso
mas ganhei inteligência
Demência, felicidade,
propriedade privada
Não se prive não se prove
Dont’t tell me peace and love
Tome logo um engov
pra curar sua ressaca
Da modernidade essa armadilha
Matilha de cães raivosos e assustados&
O presente não devolve o troco do passado
Sofrimento não é amargura
Tristeza não é pecado
Lugar de ser feliz não é supermercado
 

Tire o seu piercing do caminho…”

O que é a felicidade? – pergunta o autor – Em que consiste o ser feliz neste mundo? No conforto? Na ausência de dor? Na posse de uma série de bugigangas que dão status a quem as exibe? Quem sabe num certo grau de demência que faz o homem material e socialmente bem colocado no seu mundo ignorar quase por completo as sub-humanas condições em que vivem outros homens, tão dignos de felicidade quanto ele? Quem sabe, talvez então, não estaria a felicidade na supressão tecnológica e comportamental de toda privação ou provação, na construção artificial de uma espécie de sociedade perfeita na qual palavras como sofrimento, amargura e tristeza sejam definitivamente banidas como “ilegais, imorais ou engordativas”?

Entretanto, se não é possível extirpar da sociedade tais termos, por conta de uns tantos extra-terrestres humanóides que parecem vindos a este mundo só para incomodar com suas deficiências, pobreza e sofrimento, ao menos se pode empurrá-los para o mais longe possível da nossa convivência; seja jogando-os para as periferias de nossas cidades, seja pela construção de muralhas como meios de distinção e segurança para as nossas confortáveis e belas moradias. 

“O inferno é escuro
não tem água encanada
Não tem porta não tem muro
Não tem porteiro na entrada
E o céu será divino
confortável condomínio

Com anjos cantando hosanas
nas alturas nas alturas
Onde tudo é nobre
e tudo tem nome
Onde os cães só latem
Pra enxotar a fome
Todo mundo quer quer
Quer subir na vida
Se subir ladeira espere a descida
Se na hora “h” o elevador parar
No vigésimo quinto andar
e der aquele enguiço
Sempre vai haver uma escada de serviço
 

Tire o seu piercing do caminho
Que eu quero passar, Quero passar com a minha dor”
 

Haverá uma ponte possível entre estes dois universos paralelos da pobreza e da riqueza? O que se entende hoje por “caridade”? Dar presentes, roupas, ou comida ao pobre? Onde poríamos a linha que distingue estes dois termos – caridade e justiça?

Bento XVI afirmava magistralmente em sua Encíclica Spe Salvi, que a “Caridade chega onde a Justiça não alcança”. Não que a Justiça não possa ser perfeitamente cumprida neste mundo, o que em sentido estrito é bem verdade, mas não por isso. Ainda que uma sociedade possa alcançar um avançado grau de justiça legal e moral neste nosso mundo contemporâneo, haveria sempre nele a carência desta outra virtude, a da Caridade, que não consiste propriamente em dar o que nos sobra – quando não o que nos estorva mesmo – mas sim em dar-nos a nós mesmos até a última gota do coração com toda a sua capacidade de amar, de querer, de desculpar, perdoar e compreender. A Caridade – o Amor Fraterno – situa-se num nível ligeiramente superior ao da Justiça; anda lado a lado com ela e não a prescinde, mas situa-se em outro patamar moral, o da liberalidade.

Em tal patamar, não busca o homem tal virtude por si mesmo, mas para chegar ao outro. A Justiça consiste em dar a cada um o que lhe é devido. A Caridade consiste num abrir-se total e ilimitadamente ao outro, porque descobre nele a diversidade de dons e valores, ao mesmo tempo que a similaridade da espécie, que nos faz todos iguais em termos de valor e dignidade. A Justiça, como a Caridade e todas as demais virtudes, como tais, consistem em hábitos; predisposições da pessoa para o bem através da repetição de atos morais bons. A virtude, enquanto hábito adquirido e/ou por se adquirir, custa trabalho e persistência.

Todo mundo sabe tudo todo mundo fala”, diz a letra – fácil é falar… “Mas a língua do mudo ninguém quer estudá-la!” : uma claríssima referência à pouca ou nenhuma disposição natural das pessoas a moverem-se no sentido de verdadeiramente escutar; interessar-se sincera e retamente pelos outros. Pergunto-me a respeito deste verso, o quão disposta estaria eu – estaríamos nós – a dar espaço ao outro no meu pensamento e na minha vontade, de forma que o “eu” se ponha voluntariamente em segundo plano em favor do “outro”. Sim, é preciso estar disposta e treinar diariamente:Quem não quer suar camisa não carrega mala; revólver que ninguém usa não dispara bala.”

Tenho que aprender a me enxergar e enxergar o outro, pensando que a fraqueza dele é também a minha. Tenho que entender que todos somos passíveis de engano e erro. Tenho que sair da minha zona de conforto e aprender a me comunicar com aqueles que não são da minha rua ou que não pensam como eu. Tenho que aceitar ser uma estranha para o outro e sentar-me formalmente em sua “sala de visitas” para chegar à intimidade de seu quarto, onde só ele, além de Deus, sabe das dores e alegrias de se ser o que mais íntima e verdadeiramente se é.

“Pra chegar na minha cama tem que passar pela sala
Quem não sabe dá bandeira quem sabe; sabiá cala
Liga aí; porta-bandeira não é mestre-sala
E não se fala mais nisso!
– Mas nisso não se fala!
E não se fala mais nisso

Mas nisso não se fala

Tire este seu piercing do caminho que eu quero passar,
Quero passar com a minha dor!”

NOTAS:

[1] O Movimento hippie surgiu nos EUA nos anos 70, questionando a utilização de homens jovens como “bucha de canhão” pelo Estado em seus jogos de guerra, bem como a hipervalorização das regras morais da sociedade, não na sua essência, mas apenas no seu aspecto formal, e o segundo a exaltação da frivolidade e do luxo da sociedade de consumo ocidental capitalista dos anos 80, especialmente pelas mídias televisivas e cinema americano desta época.

Por Iura Breyner Botelho, especialista em História da Arte e Crítica de Arte.

Espetáculo Musical “Morte e Vida Severina” (Teatro)

 | 02/12/2014 |

image_pdfimage_print

MorteVidaSeverina-MariliaMagalhaes

SINOPSE

Morte e Vida Severina é um poema no qual João Cabral estetiza a árida caminhada dos retirantes sertanejos em fuga da morte iminente propiciada pela seca… fuga que é também uma esperançosa saga em busca de melhores condições de vida… do sertão, mar de miséria, ao litoral com seu mar de concreto e asfalto… mas no caminho rumo a vida o homem topa com a morte a cada curva… e ao chegar desengana-se… será que seguia o próprio enterro?

Retirar-se de um ambiente que ‘seca’ toda forma de vida, animal ou vegetal… que resseca olhos, boca, pele, corpo e a vida dos severinos… os faz sonhar com água, cidade grande e emprego… por que o nascimento de uma criança em condições tão ruins é tão festejado? Será que é o suficiente para continuar a vivermos?

O espetáculo é uma montagem dos alunos do terceiro ano do curso de Artes Cênicas da UNICAMP, como finalização do segundo semestre de 2014.

FICHA TÉCNICA

Direção: Mário Santana

Direção Musical e Composição: Marcelo Onofri

Preparação Corporal: Eduardo Okamoto

Cenografia: Mario Santana e elenco

Concepção de Figurino: Dante Paccola e Vanessa Petrongari

Concepção de luz: Presto Kowask

Elenco: Andressa Moretti, Brenda Avelino, Cadu Ramos, Dante Paccola, Gabriel Corrêa, Marília Magalhães, Natalia Ruggiero, Tato Brasil, Tay Paschoini, Tess Amorim e Vanessa Petrongari

Data: dias 10, 11, 12, 13 e 14 de Dezembro

Horário: 20h

Local: PAVIARTES (Barracão) UNICAMP – Rua Pitágoras, 500.

Entrada franca com retirada dos ingressos uma hora antes do espetáculo.

FONTE: Divulgação (via Marília Magalhães).