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O Grande Gatsby (por Odorico Leal)

 | 09/09/2016 |

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Scott Fitzgerald e Zelda Sayre comprometeram-se em 1919. Zelda era filha de um juiz da Suprema Corte do Alabama. Embora tivesse estudado em Princeton, onde conheceu Edmund Wilson, Fitzgerald era um jovem sem outro patrimônio que não o próprio talento literário, que começava a se divisar no primeiro rascunho de The Romantic Egotist. Fora de Princeton, de onde saiu para se alistar para a guerra – que acabou antes de seu embarque -, e trabalhando numa agência de publicidade em Nova York, Scott não pôde convencer Zelda de que tinha condições de proporcionar à “garota dourada” o conforto que outros pretendentes abastados propunham. O relacionamento foi temporariamente encerrado. Os eventos que se seguiram são história clássica: Scott, profundamente magoado no orgulho e na ambição, trancou-se no seu velho quarto na casa dos pais, de volta à cidade de Saint Paul, revisou aquele manuscrito inicial e o transformou em This Side of Paradise, o romance que, literalmente, da noite para o dia, o elevou à celebridade, para o bem e para o mal. Com fama e fortuna, Scott casou-se com Zelda.

A vida adulta de Scott Fitzgerald começa, assim, com um retorno ao passado, à sua Saint Paul natal. Muitas vezes durante a vida, Scott buscará essa mesma espécie de recomeço, mesmo no final, em Hollywood, tentando livrar-se do alcoolismo e engrenar a escrita de The Last Tycoon – lutava sempre por uma nova chance, que era na verdade a chance primordial, mesmo ciente de que, nas vidas americanas, como escreveu, não há segundos atos. Em grande parte de suas obras, seus personagens tentarão empreender essa mesma viagem de volta. São todos barcos contra a corrente, rumo ao passado, em direção a um momento irresgatável que, se pudesse ser consertado, permitiria a fluência justa da personalidade numa seqüência ininterrupta de gestos felizes. Nesse ponto é que Fitzgerald mais se aproxima do Alto Romantismo inglês, o romantismo, principalmente, de Keats, a quem tanto admirava: o embate exaustivo e autodestrutivo com o tempo, com a consciência da passagem do tempo e da deterioração de toda beleza.

Nas odes de Keats, encontramos o universo emocional da prosa poética de Fitzgerald, em especial na Ode to a Nightingale, que Fitzgerald lia com devoção (e de onde retira o título do romance Tender is the Night), poema imortal que nos fala daquela destruição de que o ambíguo espírito romântico se nutre ao mesmo tempo em que se põe sempre ansioso para a desafiar (a tradução é de Augusto de Campos):

Fade far away, dissolve, and quite forget
What thou among the leaves hast never known,
The weariness, the fever, and the fret
Here, where men sit and hear each other groan;
Where palsy shakes a few, sad, last gray hairs,
Where youth grows pale, and spectre-thin, and dies;
Where but to think is to be full of sorrow
And leaden-eyed despairs,
Where Beauty cannot keep her lustrous eyes,
Or new Love pine at them beyond to-morrow.

“Fugir e dissolver-me, enfim, para esquecer
O que das folhas não aprenderás jamais:
A febre, o desengano e a pena de viver
Aqui, onde os mortais lamentam os mortais;
Onde o tremor move os cabelos já sem cor
E o jovem pálido e espectral se vê finar,
Onde pensar é já uma antevisão sombria
Da olhipesada dor,
Onde o Belo não pode erguer a luz do olhar
E o Amor estremecer por ele mais que um dia”.

Aqui, onde a beleza não pode sustentar seus olhos reluzentes, o eu lírico do poema de Keats, que, na floresta, escuta o pássaro cantar, busca aproximar-se da morte, seduzindo-a com “suaves nomes”, morte que, quando vem ao seu encontro, tudo preenche de vida, morte sublinhada no desejo perigoso de misturar-se e de perder-se na natureza, na folhagem, como o rouxinol, para possuir, enfim, o momento de um presente incorruptível.

Em Fitzgerald, os personagens buscam não esse gozo do instante presente, mas a recuperação de um momento passado, que implica a reinvenção do presente – implica a condição de Gatsby, de viver o sonho e pelo sonho, nunca a realidade. Na obra-prima de Scott Fitzgerald, o presente apresenta-se assim sempre imerso numa atmosfera onírica, por vezes visionária, atravessada por fantasmas. O próprio personagem central é fantasmagórico. A primeira aparição de Gatsby, no livro, é de fato uma aparição espectral: Nick Carraway, o narrador, vizinho da badalada mansão do milionário misterioso, avista apenas por um instante, emergida das sombras, uma figura trêmula que se estica para as águas noturnas, em direção a uma luz verde. Nick olha um momento para a mesma luz, e ao voltar o olhar mais uma vez para Gatsby, já não o encontra. A figura esvanecera.

Max Perkins, editor de Fitzgerald, criticou o modo vago como o escritor construiu o personagem, sugerindo que era necessário desenvolver mais detidamente a história de sua ascensão pessoal. Fitzgerald conta-nos essa história, de modo apressado, apenas no sexto capítulo do livro: o conto fantasioso do filho de fazendeiros que, jamais aceitando sua posição, encontra aos dezessete anos a chance da vida, ao conhecer Dan Cody, que o introduz num mundo de oportunidades ilícitas, uma espécie de espelho distorcido do Sonho Americano.

Gatsby é a essência benévola desse sonho, possuidor de uma “sensibilidade exacerbada para as promessas da vida”, “um extraordinário dom para a esperança”. A crítica de Perkins não procede, porque, mais do que um personagem, Gatsby é uma espécie de impulso poético, de espírito que, no meio do vale de cinzas, nas paisagens desoladas, espreitadas pelos olhos do Doutor T.J. Eckleburg, devolve a tudo que o cerca uma luz redentora. A tragédia da novela reside no fato de que uma natureza de tal modo entusiástica e positiva não se abra para o futuro, para a purificação e ampliação daquele sonho coletivo, mas antes insista na contemplação doentia, melancólica e criadora do passado, o passado que é sempre, aos olhos de Gatsby e aos nossos olhos, um rosto belo e indiferente, que nos devolve apenas nossas exaustas ilusões, o rosto de Daisy Buchanan:

“Ele falou muito sobre o passado, e eu compreendi que ele desejava recuperar algo, talvez alguma idéia de si mesmo que existia em amar Daisy. Sua vida tinha sido confusa e desordenada desde então, mas se ele pudesse apenas uma vez retornar para um certo ponto inicial e aproximar-se lentamente, ele poderia descobrir o que era aquilo…”.

É para esse ponto inicial que Gatsby canaliza todas as suas forças, em um movimento que, se por um lado o alimenta, por outro o devora. Assim, contra a passagem do tempo, contra a natureza indiferente e furiosa de Tom Buchanan e, finalmente, contra fatalidade e o absurdo encerrados na emblemática figura do débil Wilson, o dono do posto de gasolina no meio da terra desolada, Gatsby estica-se a ponto de partir-se para tocar a luz verde do outro lado da baía. A visão do passado que Fitzgerald enxerga através dos olhos de Gatsby é tão irresistível quanto a visão do futuro que vemos pelos olhos de Walt Whitman, e igualmente irrecuperável.

The Great Gatsby, no entanto, não perduraria para gerações de leitores no mundo inteiro caso não propusesse, como contraponto ao esforço romântico de Gatsby, um caleidoscópio de cenas urbanas, indicativas da modernidade de Scott Fitzgerald, da autoconsciência crítica em relação ao seu próprio tema. Esta autoconsciência, vale dizer, já se encontra na supracitada ode de Keats, na atitude visionária e cética do eu lírico que, ao final, retira-se de seu estado aberto, receptivo, para interromper a expansão sensorial que ameaçava destruir-lhe a própria identidade:

Forlorn! the very word is like a bell
To toll me back from thee to my sole self!
Adieu! the fancy cannot cheat so well
As she is famed to do, deceiving elf.

“Desolado! a palavra soa como um dobre,
Tangendo-me de ti de volta à solidão!
Adeus! A fantasia é véu que não encobre
Tanto como se diz, duende da ilusão”.

A realidade aos poucos se recompõe diante do eu lírico; a fusão da consciência do poeta com o canto do rouxinol, há pouco tão próxima, tão desejável, se enfraquece, e já não se sabe se se tratou de uma visão ou apenas de um sonho: foi-se aquela música, como foi-se a orquestra no jardim vazio da mansão de Gatsby. Resta a Nick Carraway contar a história.

Nick, na abertura do romance, nos fala de seu caráter reservado, pouco afeiçoado a julgamentos apressados. É através de seus olhos prudentes que assistimos ao espetáculo da pungente cidade de Nova York e seus arredores e, principalmente, à comédia humana de seus muitos personagens. Pelos seus olhos, afinal, Fitzgerald nos apresenta algumas das cenas mais memoráveis do modernismo americano, em que se destaca, no segundo capítulo do livro, a sórdida festa no pequeno apartamento de Myrtle, amante de Tom Buchanan, festa tão contrária às suntuosas celebrações na mansão de Gatsby. Em um espaço confinado, a truculência de Tom se revela sustentada pelo dinheiro e pela auto-afirmação sem mérito que o dinheiro proporciona, que é, afinal, um dos temas centrais do livro. Ao proibir a amante de pronunciar o nome da esposa e ao ver a proibição violada, Tom quebra o nariz de Myrtle com um golpe de mão aberta. Segue-se uma farsa decadente, descrita com atenção preciosa ao detalhe, típica de Fitzgerald:

“Mr. McKee acordou de seu cochilo e seguiu confuso em direção à porta. A meio do caminho, virou-se e observou a cena – sua mulher e Catherine, repreendendo e consolando enquanto tropeçavam, aqui e ali, com artigos para socorro médico, entre a mobília abarrotada, e a figura desesperadora no sofá, sangrando fluentemente, e tentando estender uma cópia de Town Tattle sobre a tapeçaria com detalhes de Versailles”.

As festas de Gatsby não escapam à observação irônica de Fitzgerald. É justamente nelas que a atmosfera de irrealidade mais se acentua. Uma cena é emblemática nesse sentido. Na biblioteca da mansão, enquanto procurava por Gatsby em meio a convidados cada vez mais excitados pelo álcool e pelo jazz, Nick encontra um homem de meia-idade, com enormes óculos em forma de olhos de coruja, sentado na ponta de uma mesa, olhando com atenção vacilante para os livros: “Estou bêbado há quase uma semana agora, e pensei que sentar numa biblioteca talvez me deixasse sóbrio”.

É nesse emaranhado de instantâneos a um só tempo deslumbrantes e decadentes que a figura vaga de Gatsby transita, sempre a proteger, envolta em mistério, a dignidade ameaçada de seu sonho. Por toda a novela, com suas referências à terra desolada, há algo do “método mítico” de composição literária, comentado por T.S. Eliot em sua resenha, datada de 1923, sobre Ulisses, de James Joyce. Eliot, que aponta a poética de Yeats como origem desse método, aposta no recurso ao mito que, ao manipular “continuamente um paralelo entre a contemporaneidade e a antigüidade”, pode revelar-se um modo novo de “controlar, ordenar, e dar forma e significado para o imenso panorama de futilidade e anarquia que é a história contemporânea”.

Nesse sentido, os textos criados a partir desse método já não são romances, mas antes uma forma nova, a ser julgada por ela mesma, que lida com um novo material. Em um romance tradicional, o vago personagem de Gatsby seria um defeito intolerável. Em uma obra como The Great Gatsby, ele alcança todos os efeitos desejados. Aqui, o recurso ao mito revela-se mais claramente no coração do livro, ao final do sexto capítulo:

“Seu coração batia cada vez mais rápido enquanto a face clara de Daisy aproximava-se da sua. Ele sabia que quando ele beijasse essa garota, e para sempre devotasse suas visões inexprimíveis ao seu hálito perecível, sua mente nunca mais se elevaria como a mente de Deus. Ele esperou e ouviu por mais um momento o diapasão que soara contra uma estrela. E então a beijou. Ao toque de seus lábios, ela abriu-se para ele como uma flor, e a encarnação estava completa”.

Por Daisy, beleza esplêndida e vulgar, Gatsby, todo imaginação e sonho, desce à terra desolada que, não tarde, exigirá seu sacrifício.

Não por acaso T. S. Eliot afirmou que The Great Gatsby era o passo mais importante para o romance americano desde Henry James. Como que disfarçado de narrativa tradicional, o livro guarda um projeto profundamente experimental, conectado ao que de mais relevante se produzia nas vanguardas do front europeu. Este é sem dúvida um dos grandes sucessos do livro, paralelo ao enlace entre romantismo e modernismo: o casamento entre experimentação e tradição. Em Gatsby, por um lado, nos encontramos com Henry James; por outro, com James Joyce, e, ao final de nossa leitura, temos por um instante a sensação de estar “face a face, pela última vez na história” com algo proporcional à nossa capacidade de nos maravilhar.

Odorico Leal formou-se pela Faculdade de Letras da Universidade Federal do Ceará. Atualmente, é mestrando em teoria literária pela Universidade Federal de Minas Gerais, desenvolvendo pesquisa sobre impessoalidade na poesia moderna.

Artigo publicado originalmente na revista-livro do Instituto de Formação e Educação (IFE), Dicta&Contradicta, edição nº 3, Junho/2009.

Honore de Balzac: “Eugenia Grandet” (por Pablo González Blasco)

 | 27/06/2016 |

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Honore de Balzac: “Eugenia Grandet”. Abril Cultural. São Paulo, 1971.  230 pgs.

eugenie-grandetA tertúlia literária mensal oferece a possibilidade de poder reler os clássicos, desfrutar com eles, continuar aprendendo. Desta vez o convocado foi Balzac, o que significa um mergulho vital nas paixões humanas. Todas, descritas com minúcia, encontram-se em Balzac –dizia-me certa vez um amigo. E assim é, independentemente de onde o escritor francês situe a ação. Na corte, entre os aristocratas ou, como o caso que nos ocupa, nas províncias, lá onde encontramos “existências tranquilas na superfície, e devastadas secretamente por tumultuosas paixões”, e onde “uma moça não põe a cabeça à janela sem ser vista por todos os grupos desocupados”.

Mas a viagem ao interior do homem e o encontro com as paixões, não possuiriam a força que Balzac proporciona, não fossem as primorosas descrições que perfilam as personagens. Os comentários surgidos na nossa tertúlia ilustram essa característica. “Não prestei muita atenção ao argumento porque dediquei-me a saborear as descrições, a degusta-las” –dizia alguém. E outra: “Na verdade Eugenia é um papel secundário, porque o protagonista é o velho avarento, o pai dela. Talvez porque está muito bem desenhado”.

Sim, as descrições são precisas; a do Grandet é definitiva. “Os olhos do velho Grandet, aos quais o metal amarelo parecia ter comunicado o seu matiz. O olhar de um homem acostumado a tirar de seus capitais um juro enorme adquire necessariamente, como o do libertino, o do jogador ou o do cortesão, certos hábitos indefiníveis, movimentos furtivos, ávidos, misteriosos, que não escapam aos correligionários. Essa linguagem secreta constitui de certo modo a maçonaria das paixões”. Li essa frase há muitos anos e a guardei, porque explica de modo categórico como se encontram e entendem os que padecem as mesmas paixões, as limitações, enfim, os “correligionários” em baixezas e servilismos.

Grandet personifica a avareza até incorporá-la na sua essência. “Não frequentava a casa de ninguém, não recebia nem oferecia um jantar; nunca fazia barulho e parecia economizar tudo, até o movimento”.  Destila avareza, porque é o que hoje denominaríamos seu sistema operacional. Pede para a fiel empregada preparar uma sopa barata, não com aves caras, mas com corvos. A empregada replica que os corvos comem defuntos. E Grandet fecha a questão: “eles comem, como todo mundo o que encontram. Nós não vivemos de defuntos? Que são as heranças?” Não há outro modo possível de pensar porque como bem afirma Balzac, em mais uma da suas frases contundentes, os avarentos não creem numa vida futura, o presente é tudo para eles.

A esposa de Grandet é uma coadjuvante que aumenta o contraste do quadro, ficando nas sombras para destacar a claridade do sovina egoísta. “A Sra. Grandet era uma mulher seca e magra amarela como um marmelo, desajeitada, lerda; uma dessa mulheres que parecem feitas para ser tiranizadas. Tinha ossos grandes, um nariz grande, testa grande, olhos grandes e oferecia, ao primeiro aspecto, uma vaga semelhança com essas frutas fiapentas que não tem sabor nem suco(…) Uma doçura angélica, uma resignação de inseto judiado pelas crianças, uma piedade rara, um inalterável equilíbrio de gênio, um bom coração, faziam-na universalmente lastimada e respeitada”.

Circulam outros personagens, muito bem desenhados. Espíritos interesseiros, que buscam a própria vantagem e adulam o cada vez mais poderoso Grandet. Balzac não os poupa, e condena a atitude de forma lapidária.  “A lisonja nunca emana das grandes almas; é o apanágio dos espíritos pequenos, que conseguem diminuir-se ainda mais para entrara na esfera vital da pessoa em torno da quem gravitam”.

Eugênia que da nome ao livro mas exerce um protagonismo discretíssimo é a jovem mulher que, enclaustrada pelo pai, anulada pelo sistema, faz brotar a generosidade, a delicadeza, a ingenuidade do amor simples e puro “Ocupados em se dizerem grandes nadas, ou recolhidos os dois na calma que reinava entre a muralha e a casa”.

Ler Balzac é mergulhar nos perfis humanos, deparar-se com as paixões, apalpar vícios e virtudes, enfim, contemplar o amplo espectro de possibilidades humanas que desfilam na nossa frente. Podem, às vezes, parecer exagerados. Mas é um recurso pedagógico para que aquilo que é apresentado em estado puro, quase caricaturesco, nos lembre que vícios e virtudes não vem de fábrica, respondem à liberdade de cada um de nós. Todos podemos nos envolver na avareza de Grandet, na ingratidão interesseira do primo dândi, ou responder com grandeza de coração, com generosidade alegre, como Eugênia.

E citando palavras de outra das assistentes à tertúlia literária, Eugênia é sim uma mulher especial, que supera com sua virtude as baixezas que a rodeiam. Uma mulher de classe. Balzac sem dúvida concorda quando no final do romance traça o panegírico definitivo da protagonista: “Entre as mulheres, Eugênia Grandet será talvez um tipo que simboliza as dedicações;  lançada através das tempestades do mundo e que ali a afundam, como uma nobre estátua roubada à Grécia que, durante o transporte, cai no mar, onde permanecerá para sempre ignorada”. Ignorada, mas presente, como um modelo que estimula e promove os mais atrativos predicados femininos.

 

González Blasco é médico (FMUSP, 1981) e Doutor em Medicina (FMUSP, 2002). Membro Fundador (São Paulo, 1992) e Diretor Científico da SOBRAMFA – Sociedade Brasileira de Medicina de Família, e Membro Internacional da Society of Teachers of Family Medicine (STFM). É autor dos livros “O Médico de Família, hoje” (SOBRAMFA, 1997), “Medicina de Família & Cinema” (Casa do Psicólogo, 2002) “Educação da Afetividade através do Cinema” (IEF-Instituto de Ensino e Fomento/SOBRAMFA, São Paulo, 2006) , ”Humanizando a Medicina: Uma Metodologia com o Cinema” (Sâo Camilo, 2011) e “Lições de Liderança no Cinema” (SOBRAMFA, 2013). Co-autor dos livros “Princípios de Medicina de Família” (SOBRAMFA, São Paulo, 2003) e Cinemeducation: a Comprehensive Guide to using film in medical education. (Radcliffe Publishing, Oxford, UK. 2005).

Fonte: http://www.pablogonzalezblasco.com.br/2016/06/02/honore-de-balzac-eugenia-grandet/#more-2647

[resenha de livro] Dominique Lapierre: “Muito além do amor” (por Pablo G. Blasco)

 | 16/05/2016 |

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Dominique Lapierre: “Muito além do amor”. Salamandra. São Paulo. 1991. 376 pgs.

muito além do amorA tertúlia literária mensal brinda-me oportunidades sonhadas, e quase nunca realizadas por falta de tempo: reler os livros que me impactaram anos atrás. E fazê-lo de modo enriquecedor: poder compartilhar a leitura –não na impessoalidade das redes sociais- mas ao vivo, em animada conversa, pipocar de lembranças e reflexões em voz alta

Passaram-se quase 25 anos desde a leitura deste livro. Naquela altura, eu, médico jovem, acompanhei o surgimento da epidemia da AIDS, a impotência dos médicos, o tabu e a palavra que ninguém queria pronunciar. Foi também naquela época, quando um colega, também médico jovem, veio adoecer e faleceu pouco depois, de algo que ninguém queria comentar. Estive visitando-o e mostrou-se agradecido. Foi o meu residente quando eu estava nos últimos anos da faculdade. Conversamos, sorriu, mas nenhum de nós teve coragem de enveredar por temas clínicos, nem muito menos falar do mal que lhe acometia. Lembro que tinha um irmão padre, da mesma ordem religiosa que toma conta da Basílica de Aparecida. Foi ele quem o cuidou até o final e quem celebrou a Missa de sétimo dia, à qual estive presente.  Nessa época eu não tinha lido ainda o livro de Lapierre. Pouco depois, quando caiu na minha mão, fiz as conexões em todos os planos: no âmbito médico e também nos âmbito dos cuidados, entendendo de modo plástico o que o livro descreve maravilhosamente. A importância do conforto com que é preciso assistir aos doentes que padeciam desse mal.

Quando agora releio o livro, faço-o a grande velocidade, pois a melodia resulta-me conhecida. Uma toada que tinha ouvido, que permaneceu na memória. Lembrava, sem dúvida, da perplexidade médica diante de pacientes com o sistema imunitário destruído, algo que começa de maneira episódica e se transforma em epidemia. Lembrava também da gana investigadora de americanos e de franceses, num mano a mano; e das disputas entre Luc Montaigner e Robert Gallo, por ver quem seria o primeiro a isolar o causante da tragédia. Pesquisa, esforços, iniciativa, e risco da própria vida: alguns em busca da fama, outros de peito aberto para o bem da humanidade.

Mas não era esse o tema principal que ressoava na minha memória. Não foi isso o que mais me impactou, e sim os atores aparentemente coadjuvantes que fizeram toda a diferença neste história entranhável. O amor que está além da tragédia. Lembrava da Madre Teresa e das suas freiras. Da garota rejeitada pela própria família por ter sido atingida pela lepra o que piorava sua já diminuída condição de pária.  A filha de um coveiro do Ganges, ou melhor, de um cremador porque os cadáveres se queimam por lá;  daquela menina frágil que se transforma no ponto de apoio para gerenciar a primeira casa para cuidar de aidéticos em Nova York. O prefeito, judeu, tinha sido claro: ou enviam as freiras da Madre Teresa, ou eu não entro nessa empreitada. Lembrava também dos “casamentos espirituais”, onde se associavam os doentes crônicos incuráveis com as freiras, a quem apoiam com a seu oração e oferecendo seus sofrimentos.

O livro é uma magnífica descrição no melhor estilo jornalístico. Lapierre abre cada capitulo com uma manchete de jornal, e por isso atrai, espicaça a leitura, torna-a agradável e imparável. A ira de Deus, A metamorfose do guerrilheiro, Enigma no quarto 516, Um laboratório de amor às margens do Ganges, A última viagem do comandante da Air France, As autopsias da Bela Marta, Retrovírus num Boeing, Uma lua de mel que começa mal, Um lar para agonizantes no meio dos arranha-céus. E por aí afora. São chamados que estimulam a leitura, seguindo a regra básica do bom jornalismo: o recado tem de ser dado no primeiro parágrafo da notícia; se for no título, melhor ainda. A leitura é ágil, devoram-se os capítulos, nos deparamos com títulos sugestivos; e por trás de cada personagem, em elegante retrospectiva, a história de cada um, sua biografia O livro toca porque não é apenas uma crónica jornalística de fatos científicos, mas um mosaico de histórias de vida, contadas em estilo ameno, a modo de crônicas.

No fim, as palavras que dão título ao livro. Proferidas por um doente judeu aidético nos dias finais quando, após tentativas de suicídio, as freiras da madre Teresa o recolhem uma vez mais, sem cansar-se, com aquele sorriso permanente que parece quase um voto suplementar na ordem das irmãs da Caridade. “Todos vocês estão muito além do amor”.

Histórias de vida, heroísmo, alegria no meio da catástrofe, cuidados, carinho. Enfim, esse amor que Lapierre canta  com uma voz que, 25 anos após a publicação do livro continua sendo atual. E impactante. “O pouco que fazemos, e o muito que nos queixamos”. Uma boa frase, dessas que alguém soltou com encantadora espontaneidade na tertúlia literária, e  que sintetiza a impressão que tive quando li o livro da primeira vez. E que agora ressurgiu, com colorido novo, e apontando  outras responsabilidades. Os livros nos mudam, se refletimos, se nos deixamos cuidar por eles. Como os doentes que, revoltados, encontravam o conforto quando se perdoavam a eles mesmos e se deixavam cuidar pelas mãos amorosas das freirinhas.

 

Pablo González Blasco é médico (FMUSP, 1981) e Doutor em Medicina (FMUSP, 2002). Membro Fundador (São Paulo, 1992) e Diretor Científico da SOBRAMFA – Sociedade Brasileira de Medicina de Família, e Membro Internacional da Society of Teachers of Family Medicine (STFM). É autor dos livros “O Médico de Família, hoje” (SOBRAMFA, 1997), “Medicina de Família & Cinema” (Casa do Psicólogo, 2002) “Educação da Afetividade através do Cinema” (IEF-Instituto de Ensino e Fomento/SOBRAMFA, São Paulo, 2006) , ”Humanizando a Medicina: Uma Metodologia com o Cinema” (Sâo Camilo, 2011) e “Lições de Liderança no Cinema” (SOBRAMFA, 2013). Co-autor dos livros “Princípios de Medicina de Família” (SOBRAMFA, São Paulo, 2003) e Cinemeducation: a Comprehensive Guide to using film in medical education. (Radcliffe Publishing, Oxford, UK. 2005).

Publicado originalmente: http://www.pablogonzalezblasco.com.br/2016/03/28/dominique-lapierre-muito-alem-do-amor/#more-2629

Dominique Lapierre: “Muito além do amor” (por Pablo González Blasco)

 | 01/04/2016 |

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muito-além-do-amor-215x300A tertúlia literária mensal brinda-me oportunidades sonhadas, e quase nunca realizadas por falta de tempo: reler os livros que me impactaram anos atrás. E fazê-lo de modo enriquecedor: poder compartilhar a leitura –não na impessoalidade das redes sociais- mas ao vivo, em animada conversa, pipocar de lembranças e reflexões em voz alta

Passaram-se quase 25 anos desde a leitura deste livro. Naquela altura, eu, médico jovem, acompanhei o surgimento da epidemia da AIDS, a impotência dos médicos, o tabu e a palavra que ninguém queria pronunciar. Foi também naquela época, quando um colega, também médico jovem, veio adoecer e faleceu pouco depois, de algo que ninguém queria comentar. Estive visitando-o e mostrou-se agradecido. Foi o meu residente quando eu estava nos últimos anos da faculdade. Conversamos, sorriu, mas nenhum de nós teve coragem de enveredar por temas clínicos, nem muito menos falar do mal que lhe acometia. Lembro que tinha um irmão padre, da mesma ordem religiosa que toma conta da Basílica de Aparecida. Foi ele quem o cuidou até o final e quem celebrou a Missa de sétimo dia, à qual estive presente.  Nessa época eu não tinha lido ainda o livro de Lapierre. Pouco depois, quando caiu na minha mão, fiz as conexões em todos os planos: no âmbito médico e também nos âmbito dos cuidados, entendendo de modo plástico o que o livro descreve maravilhosamente. A importância do conforto com que é preciso assistir aos doentes que padeciam desse mal.

Quando agora releio o livro, faço-o a grande velocidade, pois a melodia resulta-me conhecida. Uma toada que tinha ouvido, que permaneceu na memória. Lembrava, sem dúvida, da perplexidade médica diante de pacientes com o sistema imunitário destruído, algo que começa de maneira episódica e se transforma em epidemia. Lembrava também da gana investigadora de americanos e de franceses, num mano a mano; e das disputas entre Luc Montaigner e Robert Gallo, por ver quem seria o primeiro a isolar o causante da tragédia. Pesquisa, esforços, iniciativa, e risco da própria vida: alguns em busca da fama, outros de peito aberto para o bem da humanidade.

Mas não era esse o tema principal que ressoava na minha memória. Não foi isso o que mais me impactou, e sim os atores aparentemente coadjuvantes que fizeram toda a diferença neste história entranhável. O amor que está além da tragédia. Lembrava da Madre Teresa e das suas freiras. Da garota rejeitada pela própria família por ter sido atingida pela lepra o que piorava sua já diminuída condição de pária.  A filha de um coveiro do Ganges, ou melhor, de um cremador porque os cadáveres se queimam por lá;  daquela menina frágil que se transforma no ponto de apoio para gerenciar a primeira casa para cuidar de aidéticos em Nova York. O prefeito, judeu, tinha sido claro: ou enviam as freiras da Madre Teresa, ou eu não entro nessa empreitada. Lembrava também dos “casamentos espirituais”, onde se associavam os doentes crônicos incuráveis com as freiras, a quem apoiam com a seu oração e oferecendo seus sofrimentos.

O livro é uma magnífica descrição no melhor estilo jornalístico. Lapierre abre cada capitulo com uma manchete de jornal, e por isso atrai, espicaça a leitura, torna-a agradável e imparável. A ira de Deus, A metamorfose do guerrilheiro, Enigma no quarto 516, Um laboratório de amor às margens do Ganges, A última viagem do comandante da Air France, As autopsias da Bela Marta, Retrovírus num Boeing, Uma lua de mel que começa mal, Um lar para agonizantes no meio dos arranha-céus. E por aí afora. São chamados que estimulam a leitura, seguindo a regra básica do bom jornalismo: o recado tem de ser dado no primeiro parágrafo da notícia; se for no título, melhor ainda. A leitura é ágil, devoram-se os capítulos, nos deparamos com títulos sugestivos; e por trás de cada personagem, em elegante retrospectiva, a história de cada um, sua biografia O livro toca porque não é apenas uma crónica jornalística de fatos científicos, mas um mosaico de histórias de vida, contadas em estilo ameno, a modo de crônicas.

No fim, as palavras que dão título ao livro. Proferidas por um doente judeu aidético nos dias finais quando, após tentativas de suicídio, as freiras da madre Teresa o recolhem uma vez mais, sem cansar-se, com aquele sorriso permanente que parece quase um voto suplementar na ordem das irmãs da Caridade. “Todos vocês estão muito além do amor”.

Histórias de vida, heroísmo, alegria no meio da catástrofe, cuidados, carinho. Enfim, esse amor que Lapierre canta  com uma voz que, 25 anos após a publicação do livro continua sendo atual. E impactante. “O pouco que fazemos, e o muito que nos queixamos”. Uma boa frase, dessas que alguém soltou com encantadora espontaneidade na tertúlia literária, e  que sintetiza a impressão que tive quando li o livro da primeira vez. E que agora ressurgiu, com colorido novo, e apontando  outras responsabilidades. Os livros nos mudam, se refletimos, se nos deixamos cuidar por eles. Como os doentes que, revoltados, encontravam o conforto quando se perdoavam a eles mesmos e se deixavam cuidar pelas mãos amorosas das freirinhas.

Pablo González Blasco é médico (FMUSP, 1981) e Doutor em Medicina (FMUSP, 2002). Membro Fundador (São Paulo, 1992) e Diretor Científico da SOBRAMFA – Sociedade Brasileira de Medicina de Família, e Membro Internacional da Society of Teachers of Family Medicine (STFM). É autor dos livros “O Médico de Família, hoje” (SOBRAMFA, 1997), “Medicina de Família & Cinema” (Casa do Psicólogo, 2002) “Educação da Afetividade através do Cinema” (IEF-Instituto de Ensino e Fomento/SOBRAMFA, São Paulo, 2006) , ”Humanizando a Medicina: Uma Metodologia com o Cinema” (Sâo Camilo, 2011) e “Lições de Liderança no Cinema” (SOBRAMFA, 2013). Co-autor dos livros “Princípios de Medicina de Família” (SOBRAMFA, São Paulo, 2003) e Cinemeducation: a Comprehensive Guide to using film in medical education. (Radcliffe Publishing, Oxford, UK. 2005).

Publicado originalmente no site de Pablo González Blasco, em 28/03/2016, link: http://www.pablogonzalezblasco.com.br/2016/03/28/dominique-lapierre-muito-alem-do-amor/#more-2629. Acesso em 01/04/2016.

Os fantásticos contos de Bernardo Veiga (por Renato Moraes)

 | 09/11/2015 |

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Bernardo Veiga escreveu um livro surpreendente. E muito bom! Em uma conversa que tive com ele, ele me confidenciou que não costuma ler as obras dos autores brasileiros contemporâneos. De fato, o que ele produziu não tem nada a ver com o que vem sendo escrito pelas personalidades do mundo das letras, que merecem – muitas vezes justamente, sem dúvida – o olhar elogioso da crítica. Tampouco é possível relacioná-lo com os escritores que vendem uma barbaridade no campo da fantasia, da literatura infanto-juvenil, do mistério ou do romance. Esse último pessoal não costuma receber qualquer referência séria dos jornalistas ou da academia, mas parece que não estão muito preocupados com isso.

O que Bernardo tentou fazer – e, a meu ver, com sucesso – foi criar uma fantasia com forte conteúdo simbólico. Isso, em torno de um personagem que cativa pelo seu mistério, sua integridade, suas saídas surpreendentes. Os Contos fantásticos de Abelardo não formam um todo coerente, porque a situação das personagens muda de uma estória para outra – em um momento, Abelardo era um atleta; em outro, é um aleijado; mais adiante, ele e todos nascem envolvidos em cordas; passam-se umas páginas e todos estão se atirando em um buraco… – de modo anárquico e inesperado. A imaginação de Bernardo Veiga é admirável, para dizer o mínimo.

Os contos são bastante bem escritos. Um português elegante, mas moderno e sem dificuldades para qualquer leitor mais ou menos culto. E está a serviço de uma série de descrições e narrativas curtas, normalmente de pouco mais de uma página, que vão direto ao ponto.

O livro de Bernardo não é para ser devorado, ainda que um conto chame o outro para ser lido. É preciso refletir, o que será especialmente importante para aqueles que não conhecem bem a simbologia da vida cristã e da teologia. Mas mesmo quem não compreenda as inúmeras alusões do livro, ter a oportunidade de lê-lo representará uma diversão de qualidade, que faz pensar e termina com uma sensação agradável no espírito.

Bernardo Veiga é doutorando em filosofia e tradutor de Tomás de Aquino. O pensamento pés-no-chão de Tomás, que se expressa de maneira precisa e algumas vezes árida, em nada atrapalhou o escritor fluminense a formular estórias que voam para todos os lados. Talvez a fantasia exija um apoio sólido, uma visão clara e compreensiva do mundo, a partir da qual possamos perceber as maravilhas do que não é possível explicar. Então, imaginamos algo diferente do mundo em que vivemos, mas que compartilha com ele do essencial: um ser espiritual continua sendo espiritual e apresenta as mesmas características anímicas, para o bem ou para o mal, seja ele um elfo, um anão, um orc, um vampiro ou um anjo. O bem e o mal seguem se digladiando, nunca ficando claro quem vencerá. Assim é que se escreve fantasia. Que o digam Chesterton, Tolkien e C. S. Lewis.

Seguem abaixo uma curta entrevista com Bernardo Veiga e um conto do seu livro, que ele e o editor gentilmente cederam para ser publicado em nosso site. É um dos contos mais enigmáticos do livro, que demorei a compreender – se é que o entendi… Mas serve como uma pequena amostra de Contos fantásticos de Abelardo.

Entrevista:

Qual a sua inspiração para criar o personagem Abelardo?

A ideia do livro veio em doses homeopáticas. Um dia escrevi o primeiro conto e ainda não tinha a ideia do todo, depois veio um segundo e um terceiro, e percebi que Abelardo já existia, era alguém totalmente evidente, mas que permanecia escondido. O livro é um mistério sobre Abelardo. Tudo gira em torno da sua figura e do que ele representa para os que lhe são próximos. Eu me inspirei principalmente no dilema existencialista de Kierkegaard, de como alguém pode ser movido por certezas internas incomunicáveis, que estão acima da razão e nos realizam plenamente. Diante de situações extremas, é necessário um salto no escuro, uma entrega ao desconhecido, além do mero calculismo, que nenhum pensamento nosso consegue prever.

Por que você escolheu a forma de vários contos interligados por um mesmo personagem principal?

Os contos podem ser lidos de dois modos, ou como histórias livres e cada uma tem um começo e fim nelas mesmas, ou como uma alegoria da personalidade de Abelardo. E neste caso, cada conto é uma pista da sua identidade. Eles podem ser aparentemente contraditórios, mas cada conto indica um aspecto alegórico da sua figura. Em um conto, por exemplo, Abelardo era o único que vivia fora de uma bolha, em outro, um diretor de sonhos, em outro, só sabia contar até um, e em outro sabia todas as coisas. A ideia é reunir as diferentes qualidades mesmo opostas e tentar descobrir quem ele é.

Qual a sua forma de escrever, como se dá seu processo criativo?

Uma vez ou outra escrevo quando algo me afeta pessoalmente, uma discussão mais acalorada ou alguma decepção. Geralmente a dor é produtiva; inspira mais. Mas a inspiração é só a ignição, o resto é cansativo. Na maioria das vezes, escrevo de modo chato e pouco romântico, decido que vou escrever e a ordem vem de cima; se por teimosia meu espírito decide que quer produzir, estou ferrado!, tem que sair alguma coisa. Eu me tranco no quarto, ando de um lado para outro, releio o que tinha escrito e tento produzir. Se sair um parágrafo, ou uma página, a agonia passa. E o melhor da criação – mesmo a mais simples – é o alívio dessa agonia.

Você é um estudioso de filosofia. Em que isso ajuda ou atrapalha sua escrita de ficção?

Acho que mais ajuda do que atrapalha, porque as duas tratam do mundo, mas de modos diferentes. Enquanto a filosofia tenta ser mais direta e sistemática, a arte é mais aberta e indireta. Por exemplo, a filosofia de Boécio diz da eternidade que “o instante que corre faz o tempo; o instante que permanece faz a eternidade”, mas, por exemplo, o poeta Mario Quintana diz: “a eternidade é o relógio sem ponteiros”. Ambos estão relacionando certa noção de tempo com a eternidade, mas na filosofia é necessário certo rigor de raciocínio, na arte é necessário beleza, e ambas se encontram de alguma forma na realidade das coisas. A filosofia ajuda a apontar com mais clareza o objeto, que pode ser tanto uma pedra, um tipo de personalidade, ou algo abstrato e também pode, no caso da filosofia da arte, indicar as estruturas de um determinado gênero literário, como ele se dá, como se produz determinado efeito, e só. Depois, ela observa e dá lugar à arte.

Você pretende publicar outras obras de ficção?

Sim. Estou escrevendo um livro sobre a deusa da discórdia: Éris. Na história, ela cria um conflito de quem é maior: Afrodite ou Atena, a pulsão erótica ou o cálculo racional, e tudo se resolve no mundo dos mortais. O livro é livremente inspirado no Sonho de uma noite de versão do Shakespeare, em que há poções de amor e arrebatamentos passionais imediatos pela primeira pessoa que vê. Enfim, ainda está no começo, mas vou ver no que dá.

Um conto do livro:

A guerra

Sempre que Abelardo decretava guerra, a primeira coisa que fazia era apresentar os planos de ataque ao inimigo. E o inimigo ficava atônito e não sabia como reagir, mas Abelardo insistia: “Estes são os planos. Em breve eu lhe mando o número exato de soldados, as armas e tudo mais que quiser saber”. E tudo era sincero. Realmente acontecia exatamente como Abelardo dizia, tudo conforme o horário e lugar apresentados, as tropas, os estratagemas, a espionagem. Tudo era revelado.

No decorrer da guerra, os seus súditos começaram a reclamar: “Por que você revela essas coisas? Não há mais surpresa!”. E Abelardo se calava, mantinha a firmeza e continuava a revelar os planos. E parecia muito contraditório, pois mesmo mostrando cada detalhe das estratégias, havia realmente uma guerra de verdade, disputas, mortes, mas tudo às claras.

Mas, ainda durante as batalhas, aconteceu algo mais estranho: o ini­migo decidiu também revelar cada detalhe. E isso foi muito inusitado. Que Abelardo fizesse isso, até tudo bem, enfim, era Abelardo. Mas o seu inimigo decidir fazer o mesmo, mostrar cada plano, os soldados, as armas, revelar tudo? Ambos sabiam todos os detalhes dos ataques um do outro. E nesse momento, ocorreu um pensamento comum, cada um queria aju­dar as estratégias do outro, queriam auxiliar os grandes ataques, evitar cer­tas perdas e começaram a adaptar, aconselhar e mudar os antigos planos um do outro. E o faziam com sinceridade e eficácia. Os conselhos melho­raram as batalhas, havia uma guerra mais intensa e eficaz, com redução de custo e de tempo. E um começava a elogiar o outro: “Realmente, Abelardo, obrigado pela ajuda!”. E Abelardo também retribuía.

Depois de constante ajuda mútua, quase no fim, já não havia mais distinção dos lados da guerra e a vontade dos dois parecia a mesma.

VEIGA, Bernardo. Contos fantásticos de Abelardo. São Paulo: Giostri. 2015. p.15.

Renato José de Moraes é advogado e doutor em Filosofia pela Universidade Federal do Rio de Janeiro.

Publicado originalmente em <http://www.dicta.com.br/os-fantasticos-contos-de-bernardo-veiga/>

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